„A dráma tulajdonképpeni kezdete a szabadságvesztés traumája: ez a közös tapasztalat kényszeríti együvé a szereplőket a barakk, a börtön, a haláltáborok és gulágok, a személytelenség tereit létrehozó lakótelepek, függőségek, hatalmi játszmák szituációjába.” (Visky András: Barakk-dramaturgia = Megváltozhat-e egy ember?, Korunk, 2009, 11.) A fentiekben foglalja össze Visky András saját dramaturgiai-esztétikai rendszerét, az úgynevezett barakk-dramaturgiát, amely nem csak dramaturgi működését, de költői és drámaírói hitvallását is tükrözi. Ez utóbbiról a tavaly ősszel megjelent Ki innen című kötet címe is sokat elmond: magába sűríti a bezártságot, a klausztrofóbiát, a szabadságvágyat és az ezek nyomán keletkező sürgető kényszert.
Visky drámaírói munkásságának programadó darabja a Tanítványok, amely A szökés című kötetben jelent meg 2006-ban. Ennek alcíme („Játék az Írással és a Színházzal”) is hordozza azt a programot, amely azóta kíséri Visky életművét: a Szentírás és a huszadik századi későmodern esztétika, elsősorban a becketti abszurd egymásba írását. A Tanítványok egyik jelenetében ez a nevek szintjén is megjelenik: Vladimir János és Estragon Tamás egyszerre Beckett-hommage-alakok és Nagypéntek utáni, Húsvét előtti tanítványok, akik várnak (maguk sem tudják, hogy) a feltámadásra.
Amit a 2001-ben bemutatott Tanítványok módszertanilag kidolgoz, azt a nemzetközi ismertséget hozó Júlia személyes (család)történetként viszi színre az ószövetségi próféták vagy akár Szent Ágoston imanyelvén, egyetlen nagyszerű, szabadverses monológban. A Júlia önálló kötetben 2001-ben jelent meg, A szökésben közölt három dráma: a címadó szöveg mellett a Tanítványok és az Alkoholisták 2006-ban. Az azóta eltelt tíz év alatt született drámákat tartalmazó Ki innen fontos esemény az erős költői teljesítménye ellenére is elsősorban drámaíróként ismert Visky András életművében. A vaskos, 350 oldalas könyv hét szöveget, önmegjelölésük szerint: színházi kísérletet tartalmaz, valamint egy Láng Zsolt által készített interjút a szerzővel. A kötet láthatóan a szerzői életút egy meghatározó korszakát összegző, betetőző könyv. Erről talán hangsúlyosabban beszél az, ami nem került bele: a közelmúltban bemutatott Caravaggio terminál című, az Alföld korábbi számaiban (2015. november, december) közölt dráma, amely láthatóan új irányt mutat az életműben.
A Ki innen darabjai – akárcsak a korábbi Visky-drámák – valamiképpen a huszadik századi láger-, kitelepítés-, elnyomástapasztalatokra épülnek, és a szabadság lehetőségeire kérdeznek rá. Ez alól talán csak az utolsó, rövid, egyoldalas, Nem fogok félni többet a nagy szavaktól című Esterházy-hommage képez valamelyest kivételt. Ez az istenkereső és Isten-felejtő szöveg nemcsak csattanószerű zárlatot jelent, de a kötetnyitó Visszaszületéssel együtt szép keretet is ad. Ez utóbbi tulajdonképpen Kertész Imre Kaddisának (kétszeres) átirata, pontosabban: a Hosszú péntek című, a Kaddisból készült Visky-adaptáció újraírt verziója. Akár az „eredeti” regény, ez a szöveg is egy lágertapasztalattól traumatizált, attól szabadulni képtelen főszereplőt mutat föl. A haláltábor egyszerre konkrét történelmi és személyes tapasztalat, valamint a világ metaforája: „Hol máshol? Van más?” – hangzik el a lágerrel kapcsolatban. Az univerzális kiszolgáltatottság- és fogságélményt átitatja a messiásvárás, (vagy -visszavárás) amely sajátos gerincét adja a darab időn kívüliségének: „Várok valakit. / A Mestert / Ki mást?”
A RádióJáték a Júlia világából ismerős színhelyre, Románia gulágjára, a Duna-deltához visz. A szerző saját családtörténetének fontos helyszíne ez, Visky András ugyanis hat testvérével és édesanyjával együtt, kisgyerekként élte meg a kitelepítést. Míg a Júlia ezt az édesanya szemszögéből írta le, addig a RádióJáték főhőse az egyik fiútestvér, akinek a rádiózás a szenvedélye, és a bărăgani pusztaságban is az a legnagyobb vágya, hogy rádiót építsen. Mindez persze metaforikussá lesz a drámában, hiszen a „rádió az ember legszebb, azazhogy legkétségbeesettebb alkotása. »Halld Izrael!«, értik, ugye, mire gondolok… A hallásra, bizony! Csak a hallás számít, tisztelt hölgyeim és uraim, minden a hallásból van.” (265.)
Az idén a MITEM-en és a DESZKA Fesztiválon is bemutatott Pornó formailag talán a legizgalmasabb Visky-dráma. Ugyan monodráma, de már a bevezető szöveg is megjegyzi: „egyetlen monodráma sem monodráma” (85.). A szöveg ugyan nem jelöl több szereplőt, mégsem csak egy hang szólal meg. A női narrátor függő beszédéből több karakter is kibomlik. (Például az „Ember” néven emlegetett szerelme, Anti, a segítő társ és Görény úr.) A darab több jelenetében pedig formailag sem a főszereplő-narrátor beszél, azok ugyanis épp a róla készült titkosszolgálati jelentéseket tartalmazzák (amit a színpadon persze előadhat ugyanaz az egy szereplő, de azt, hogy monodráma-e, tulajdonképpen nem az írott szöveg, hanem a színrevitel dönti el).
A Pornó cím bár provokatívnak hat – a darab semmilyen pornográfiát nem tartalmaz –, a szó a főszereplő titkosszolgálati jelentésekben használt fedőneve. Az egyik ilyen jelentés szerint a „célszemély” ugyanis némely utcaszínházi előadásában meztelenre vetkőzött. A pornó itt a diktatúrában mindennapos lehallgatásokra utal: az utcagyerekeknek utcaszínházat tartó, ezért rendszerellenes összeesküvőnek tartott lány folyamatos megfigyelés alatt áll. Nem csak előadásait, de magánéletét, hálószobáját is lehallgatják. A hatalom erőszakos tekintete változtatja tehát a szerelmet pornográfiává. Mindeközben a lehallgatott nő nem szemben áll a rendszerrel, hanem kívül áll rajta, előadásait nem a demonstráció mozgatja, hanem a színjátszás és a gyerekek iránti szeretet. A fennálló, majd tragédiába torkolló konfliktus kölcsönös nemértésből fakad: a lány nem érti a hatalom nyelvét (nem érti, miért kéne engedélyt kérni, ha egyszer az ő előadása szabadtéri), az ügynökök pedig nem értik a színház nyelvét ( című Ionesco-drámát például a Nyugatot dicsőítő darabként értelmezik).
A diktatúra nem csak az állam monopóliuma: az elnyomás és az önkény árvaházi „mikroklímája” és annak következményei adják a Megöltem az anyámat drámai erejét. A mű már szerepelt egy 2006-os kötetben (Tirami sú), de ott még prózaformában. Itt némiképp dramatizálva és átdolgozva olvashatjuk egy Bernadett nevű, nevelőintézetben nevelkedett lány történetét. Ebben a szövegben a nevelőintézet és általánosabban a társadalom jelenik meg mint elnyomó struktúra, amely lehetetlenné teszi a szabadság külsődleges megélését, így annak tere radikálisan befelé nyílik meg.
Az Örkény-egyperceseknek drámai formát adni szinte magától értetődő lépés egy az abszurdhoz olyan erősen kötődő szerző esetében, mint Visky. Az egyperces novellákból operalibrettót írni ugyanakkor már nem annyira kézenfekvő ötlet. A szövegek itt kevésbé poentírozottak, több ismétlődést igényelnek, ezért a Bevégezetlen ragyogásban a hangsúly a groteszk humorról a nyelv plasztikus líraiságára tevődik át.
A Green relief egy helyspecifikus performanszleírás, amely az azonos című Ellsworth Kelly-festményhez készült. A központi téma itt is a bezártság, fogság, menekülés: egy fiatal pár elhatározza, hogy egy galériában éjszakáznak a kedvenc festményük előtt, reggel pedig arra ébrednek, hogy a közönség nézi őket. Hogy mindezt „megússzák”, kortárs műalkotásnak tettetik magukat.
A könyv függeléke egy interjút tartalmaz, amelyet Láng Zsolt készített a szerzővel. Ez az interjú (ha nem is direkt módon, de) felveti a kérdést, mennyire autonóm műalkotás a dráma szövege, hiszen az interjú kérdései és válaszai főleg színházi előadásokat tárgyalnak. Korábbi interjúiban Visky már több ízben leszögezte: „A drámát olvashatatlan szövegként definiálja, illetve nem olvasásra szánt szövegnek tartja. »Normális ember drámát csak kényszer alatt olvas«.” (Idézi Szarka Károly: Én is így vagyok ezzel, Irodalmi Szemle, 2016. 07. 26.)
Ezt az állítást némileg idézőjelbe teszi a könyv borítóján látható kép. A fotón színészeket látunk, mögéjük vetítve (mintegy díszletként) a Tízparancsolat töredékeit sejthetjük. A színészek előtt állvány, azon papír. Felolvasószínház. Egyszerre olvasnak, értelmeznek és játszanak, egyszerre olvasók, előadók és szereplők. A függelék-interjúban mondja a szerző: „a színházban mindenki színész, a néző is az” (341.). Ha a színész egyszersmind olvasó is, a néző pedig színész, akkor könnyen beláthatjuk, hogy a drámát olvasva az olvasó is színésszé lesz, és (ráadásképp) színházzá is. Azaz a drámaolvasás (más mediális formában, de) lényegileg: előadás, ahol a rendező, a szereplő, a néző, maga a színház ugyanazon a személyen belül, az olvasóban valósul meg. Egyszerre mondhatjuk tehát, hogy a színházi előadás a drámaolvasás sajátos, közösségi esete, a drámaolvasás pedig a színházi előadás sajátos, individuális esete, természetesen számos különbséggel, de mégis egy szövegesemény variánsaiként. Ha egyetértünk is Visky Andrással abban, hogy drámát csak kényszer alatt olvas az ember, az olvasás eseménye felszabadítja a kényszer alól. Hiszen a drámaolvasás rendre fölveti a kérdést: „létezik-e olyan formája a szabadságnak, amely semmilyen körülmények között sem vehető el az embertől, és amely, következésképpen, semmilyen indokkal föl sem adható?” (Barakk-dramaturgia, 11.)
Visky András: Ki innen, Koinónia, Kolozsvár, 2016.
(Megjelent az Alföld 2017/7-es számában.)
Hozzászólások